11 клас
„ТЕАТР АБСУРДУ”
„Театр абсурду” — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл „театр абсурду” є найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. До того ж, більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи про межі ареальні, течія не має.
Термін „театр абсурду” ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги „Театр абсурду” з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Іонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є „чистим” французом, Іонеско за походженням — румун, Беккет — ірландець, Адамов — вірменин, Аррабаль — іспанець), англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італійці Діно Буццаті та Еціо д'Ερρίκο, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славо-мір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці.
Сам М. Есслін зазначав, що під назвою „театр абсурду” не існує „ні організованого напряму, ні мистецької школи”, і сам термін, за словами його „першовідкривача”, має „допоміжне значення”, оскільки лише „сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим”. Якими ж спільними рисами характеризуються твори „театру абсурду”?
Перш за все, драми „абсурдистів”, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів „театру абсурду” — це бунт проти будь-якого регламенту, проти „здорового глузду” й нормативності. „Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви”, — говорив Е. Іонеско. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в іонесківській п'єсі „Амедей”; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі („Лис-аспірант” С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у „театрі абсурду” ми не знайдемо „чистих” жанрів, тут панують „трагікомедія” і „трагіфарс”, „псевдодрама” і „комічна мелодрама”. Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: „Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть”. У творах „театру абсурду” поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпара-доксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму („Чекаючи на Ґодо”, „Ендшпіль”, „Щасливі дні” С Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Іонеско, „агонія, де немає реальної дії”. Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи „паралельні” монологи („Пейзаж” Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше („Голомоза співачка” Е. Іонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин („Носороги"),
виникнення творів „театру абсурду” пов'язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора „Міфу про Сізіфа”, відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматичних творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Ґодо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або „вигнанням диявола” („Не боюсь Вірд-жинії Вулф” Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в неіснуючого сина), або ж смертю („Покоївки” Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п'єси-ритуали, переступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах „театру абсурду” розв'язуються в комічних, фарсових, буфонних формах. Знаменна характеристика беккетівського „Чекаючи на Ґодо” з боку французького драматурга Ж. Ануя: „Це „Думки" Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоунів Фрателліні”.
Класичним періодом „театру абсурду” стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням „абсурдистів”: Іонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Іонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Іонеско вважав, що „театр абсурду” існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив „театру абсурду” на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. „Театр абсурду” з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.
Часто виникнення творів „театру абсурду” пов'язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора „Міфу про Сізіфа”, відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматичних творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Ґодо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або „вигнанням диявола” („Не боюсь Вірд-жинії Вулф” Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в неіснуючого сина), або ж смертю („Покоївки” Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п'єси-ритуали, переступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах „театру абсурду” розв'язуються в комічних, фарсових, буфонних формах. Знаменна характеристика беккетівського „Чекаючи на Ґодо” з боку французького драматурга Ж. Ануя: „Це „Думки" Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоунів Фрателліні”.
Класичним періодом „театру абсурду” стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням „абсурдистів”: Іонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Іонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Іонеско вважав, що „театр абсурду” існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив „театру абсурду” на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. „Театр абсурду” з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.
Символічний зміст образу янгола
(за оповіданням Г. Маркеса «Стариган із крилами»)
Взаємопроникнення елементів реальності та фантастики, метафоризм, тяжіння до символічних узагальнень та притчева манера оповіді – основні риси магічного реалізму Г. Маркеса. Образ янгола в оповіданні «Стариган із крилами» - неоднозначний і глибоко символічний.
Пригадаймо, що символ – предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища чи абстрактного поняття (хліб-сіль – символ гостинності в українців, голуб – символ миру тощо).
Яким же символічним змістом наповнений образ янгола з твору Г. Маркеса?
Нагадую, що в Біблії янголи не завжди з’являлися перед очі людям у небесному сяйві та з ореолом божественного світла. Перевіряючи моральний та духовний стан людей, вони набували скромного вигляду звичайної людини. Ставлення до них людей ставало своєрідним індикатором гріховності народу. Знищення Содому і Гоморри – тому підтвердження. Можливо, старий і немічний янгол теж покликаний визначити рівень моральної деградації людства? Безумовно, він втілює також ідею морального відродження, повернення до вічних цінностей - співчуття, милосердя, безкорисливості тощо. Над іншими аспектами образу янгола поміркуйте самостійно.
Бажаю успіху!
Тема. Символіка образів повісті « Старий і море». Образ Сантьяго. Ознаки притчі у творі.
Мета : поглибити знання про особливості творчої манери Е. Гемінгвея, поглибити уявлення про повість-притчу, символічні образи;
розвивати творче мислення, культуру мовлення, критичне мислення;
виховувати активну життєву позицію.
Обладнання : портрет письменника, тексти повісті « Старий і море».
Якщо письменник знає те, про що він
пише, то він може пропустити багато з
того, що знає, і якщо він пише
правдиво, то читач відчує все
пропущене так само ясно, нібито автор
сказав про це. Велич руху айсберга в
тім, що він лише на одну восьму
здіймається над водою.
Е. Гемінгвей
Хід уроку
І. Організаційний момент.
ІІ. Мотивація.
Слово вчителя.
У житті, а тим більше у літературі, досить часто доводиться усвідомити не тільки те, про що сказано безпосередньо, прямо, але й те, на що автор лише натякає, що потрібно прочитати між рядків. Сьогодні ми спробуємо розвинути це вміння, аналізуючи повість геніального майстра прози, лауреата Нобелівської премії Е. Гемінгвея.
ІІІ. Актуалізація опорних знань.
Бесіда.
- Як ви розумієте слова письменника, які стали епіграфом до нашого уроку?
- Що таке «принцип айсберга», у чому він полягає?
- Як у теорії літературі називається цей прийом?
ІV. Вивчення нової теми.
• Робота над визначенням жанру твору.
Повість-притча – різновид повісті, у центрі якої постає історія з життя героя (героїв), що набуває алегоричного та повчального змісту.
• Творче завдання. Робота в порах. Складіть уявний діалог між старим і морем, старим і сонцем, старим і рибою.
• Інтерактивний прийом «Мозковий штурм».
Визначте символічний зміст образів
Море -
Сонце -
Рибина -
Старий -
Хлопчик -
Акули -
Леви –
V. Підсумки уроку. Слово вчителя.
VІ. Домашнє завдання. Пояснити особливості жанру твору «Старий і море» (усно), розкрити символічне значення образів (письмово).
